Favio, historia de un acercamiento. Por Marcos Tabarrozzi

—–Seguro no me va a gustar——–
Como muchos estudiantes de cine descubrí el cine de Favio demasiado tarde, hacia el final de la carrera. Me había demorado en otras modas y fenómenos (del Dogma ´95 a las fantasías paranoicas del cine norteamericano) y portaba esa desconfianza típica de fines de los ´90 por el arte cercano. El cine argentino nos parecía en aquellos años un pariente demasiado solemne y verborrágico, que convenía evitar y que podía avergonzarnos en público: aunque nos deslumbramos con “Pizza, birra y faso” (1997) todavía no habían irrumpido con fuerza la llamada Generación del ´90 (Martel, Caetano, Trapero y otros más), que cambió todo. En esos tiempos, el arte audiovisual local silbaba bajito.

Entonces, pensaba yo versión 1999, como iba a ser “buena” la obra de ese hombre de Luján de Cuyo (Mendoza) si pertenecía al cine que queríamos dejar atrás, si en sus obras – se decía- el peronismo era un mundo, si era más conocido por sus canciones que por sus escasas películas y su nombre no había trascendido más allá de nuestro país. Todas estas pruebas provisionales en su contra eran, creía yo, inapelables. Solo faltaba corroborarlas cara a cara, viendo sus filmes. Pero, ¿para qué hacerlo? No había nada, a priori, entre Favio y el que yo era.

El tono misterioso que algunos “iniciados” utilizaban para mencionarlo, como si fuera algo secreto o difícil de explicar, me produjo una primera duda. Luego, esos realizadores de la Generación del ´90 que empezaban a conmovernos lo mencionaron como influencia y como la única referencia que tenían de un cine argentino con el que querían ajustar cuentas. Finalmente, apareció en mi memoria una hermosa escena de “Gatica” (1993), la única película que sí había visto de él, cuando era adolescente, y que había quedado oculta tras los prejuicios: la rebelión del boxeador cuando la policía suspende una de sus peleas en 1955, por su filiación peronista. Filmada como una progresión violenta, desde el naturalismo hacia un estallido de la puesta en escena, clausurada con un fuertísimo primer plano a cámara.
Varios de estos sucesos me llevaron a, en el último año de estudio, pensar en él para hacer mi tesis de grado. “Es un tema que corresponde investigar, no hay mucho sobre este cine”, decía para mis adentros, en plan de autoconvencerme.
Aunque estaba seguro que no me iba a gustar.

 

——Sugerencias para el faviano amateur—–
Lo primero que sorprende a quien se inicia en el cine de Favio es el rigor de sus formas. Tanto te habían advertido sobre que sus personajes eran marginales, que Perón, el pueblo y la tragedia, que los temas culturales y la mar en coche, que esperabas casi un registro espontáneo de la historia social argentina. Pero en Favio nada es improvisado, cada momento de su obra es una construcción sólida y monumental. Un plano de gran complejidad en el clímax de “Juan Moreira” (1973), el momento dramático en que el gaucho está por salir a enfrentarse a toda una milicia y duda, mira el sol y sale, fue filmado quince veces porque Favio no encontraba la luz adecuada sobre el rostro del Rodolfo Bebán. Muchas anécdotas simlares y célebres ilustran un carácter obsesivo y perfeccionista, como ningún otro en la historia del cine argentino: jornadas dedicadas a dibujar a Federico Luppi (en ”Este es el romance del Aniceto y la Francisca…., 1967) o el pedido de una cirugía estética a Edgardo Nieva, para que su rostro se parezca al de un boxeador (en “Gatica”, 1993). Mucho más clara y reveladora es la lectura de esa orfebrería en cada película. La fuerza visual y sonora de sus filmes agarra desprevenido al faviano amateur. Nadie encuadra y compone la imagen como él, en clave escénica minimalista pero desde una organización del campo barroca y arriesgada, llena de vacíos y desequilibrios que se van develando como ausencia y tristeza– es decir como emoción-; lejos de cierto academicismo norteamericano y de habituales descuidos del cine vernáculo, en una búsqueda expresiva en donde el espacio es la expresión vibrante del dolor de sus personajes y el tiempo – su gran preocupación- fluye como en un adagio que está a punto de desbocarse. Favio jamás trabajo desde la comodidad del “sonido directo”, de la grabación en vivo: construyó desde cero la partitura sonora y musical de sus filmes, estableciendo de una vez y para siempre las diferencias entre la mera impresión y el arte cinematográfico. Por otra parte, los grandes temas que se atribuyen a su cine – por ejemplo: el peronismo- no aparecen de modo explícito y grueso sobre el cuerpo de sus filmes: se van manifestando lentamente, como evidencia, a partir de la exquisita sucesión de trazos temporales de lo real, de sus movimientos refinados y precisos de cámara, de las frases cortas y punzantes, con una dicción actoral concebida como un instrumento orquestal más. En su estilo, como dice Carlos Vallina respecto del verdadero arte fílmico, la metonimia deviene en metáfora por fuerza de la imagen.

Alguna vez Favio dijo que sugería a los estudiantes de cine pensar el relato con el lado izquierdo del corazón y la estética con el derecho: el Favio biográfico es conocido por sus lecturas ideológicas en esa tesitura ambigua y plena en contradicciones. Sin embargo, la sensibilidad y la reflexión política construidas como efectos en sus películas desmienten esta posible dicotomía. El rigor de las formas favianas no es el de la estética fascista: como dejó asentado en una de sus últimas entrevistas, el cine – y su cine sobre todo- es un acto de profundo amor, y nada más lejano a la concepción de derecha. El modo en que dispuso la mirada hacia sus criaturas (Polin, Aniceto, El Señor Fernández, Moreira, Nazareno Cruz, Mario y El Rulo, Gatica…), a la distancia justa, sin complacencias ni justificación demagógica pero llevando imprevistamente su cámara cerca de ellas en los momentos más solitarios, es lo que baña y envuelve cada decisión y desactiva cualquier riesgo de esteticismo. Otro aspecto de su ética reside en considerar –contra todas las lecturas “dependientes”- que la poesía no solo puede surgir de lo popular sino que sólo puede surgir de allí: lo real cultural, lo negado, por más opaco, vulgar o deslucido que nos parezca, es la base de cualquier construcción estética. No es casual que su último proyecto girara en torno a un mantel de hule, un objeto familiar, casi “kitsch” de la cultura popular: era tal su confianza en el cine y en el pueblo que creía que solo con ese mantel erigiría su opus final

 

—-Y otras cosas más—–
Una vez recorrida la obra de Favio, que sintetiza y potencia los logros de la brillante Generación del ´60 (Kohon, Murúa, Kuhn, entre otros), la conmoción que nos produce es tal que empezamos a dudar de todos los canones de valoración artística a los que estábamos acostumbrados. Hace una década, cuando concluía mi trabajo final de grado, y ya vencidas las reservas y preconceptos, reconfiguré para siempre mi mapa de referencias. Algo extraño habría para que estas obras, que de nacer en Münich, París o Nueva York serían parte importante en cualquier libro del cine mundial, no figuraran en casi ningún lado. El tardío y moderado reconocimiento internacional a Borges (a quien Favio aprendió a admirar) o a Piazzolla, entre otros tantos nombres, puede servir para pensar antecedentes históricos de este desajuste. La tradición intelectual de triunfar afuera para ser valorado por acá, solo agrega a la cuestión un rasgo de injusticia adicional.

La revisión de la poesía fílmica de Favio no tenía que ver, de cualquier modo, con una oscura postura fundamentalista o localista, sino con la sorpresa de encontrar muy cerca aquello que creíamos que solo podía hallarse en otro lado. Sus filmes rara vez recibieron reconocimiento del Primer Mundo y pese a que se le atribuían influencias externas –Torre Nilsson, su maestro; Robert Bresson, Pier Paolo Pasolini-, marchó a contramano de tendencias y estilos dominantes, del cine espectáculo, del cine de autor e incluso de quienes seguían su producción. “Perón, sinfonía del sentimiento” (1999) y “Aniceto” (2008), sus dos últimas películas, aparecieron como provocaciones a la expectación que había en torno a su retorno. Primero un documental poético sobre Perón cuando todos esperaban al artista de la ficción y luego un “ballet filmado” sobre la película que había filmado cuarenta años atrás.

Cuando el lunes 5 de noviembre de 2012 me enteré de su partida, más allá de la tristeza, agradecí de corazón la existencia de esa obra que me convenció de todas las cosas que nos unían con ese hombre de Luján de Cuyo, que pertenecía al cine que queríamos dejar atrás, que concebía al peronismo como un mundo, que era más conocido por sus canciones que por sus escasas películas y cuyo nombre no había trascendido más allá de nuestro país.

 

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